El
Islam fue el crisol de un arte musical que se plasmó
como fruto de una permanente interacción entre
árabes, persas, turcos e hindúes. Este
abarca una extensa área de Asia Occidental
y el norte de África cuya cultura musical está
dominada por los pueblos islámicos arabófonos,
persófonos y turcófonos y está
integrada por un sistema único aunque heterogéneo
en el que están incluidas la música
litúrgica, clásica, folklórica
y moderna. Los pueblos de Afganistán, Pakistán,
el Asia Central ex-soviética y el Cáucaso
comparten elementos de este sistema de modo periférico.
La tradición musical del Islam se remonta a
sus orígenes abrahámicos y mosaicos.
Los cantos y danzas rituales caracterizaron a la religión
de los Hijos de Israel, como se comprueba en las historias
bíblicas de Moisés y David, la Paz sea
con ellos (cfr. Génesis, 31, 27; Éxodo
15, 1-21; 2 Samuel, 6, 5).
En el primer libro de Samuel, capítulo 10,
versículo 5, podemos leer: «...al entrar
a la ciudad te encontrarás con un grupo de
profetas bajando del excelso, precedidos de salterios,
tímpanos, flautas y arpas, y profetizando»;
y en el capítulo 16, versículo 23: «Cuando
el espíritu de Dios se apoderaba de Saúl,
David tomaba el arpa, la tañía con su
mano, y Saúl sentía alivio y bienestar,
pues se retiraba de él el espíritu malo».
La primera práctica musical del Islam fue y
es en la mezquita. Esta consiste en la llamada a la
oración a cargo del muecín, al que puede
juzgarse por el impacto emocional de voz y su fraseología
musical. La segunda música fundamental del
Islam en la mezquita es la lectura o salmodia del
Sagrado Corán, labor encomendada a un solista,
el almocrí (del árabe muqri’)
que emplea una profusa ornamentación. Esta
desarrolló la ‘ilm al-qira’a, «ciencia
de la recitación».
Al llegar la época de las traducciones grecolatinas,
la tradición musical griega pasó a formar
parte de la civilización islámica. Lo
que se imitó de la música helénica
no se superpuso a los parámetros propios, sino
que sirvió para enriquecerlos. En esa época
entró en el árabe la palabra griega
musiqí como musiqa. Los árabes preislámicos
tenían un término genérico denominado
guiná para canción y música indistintamente
(cfr. H. Touma: La Musique arabe, Buchet-Chastel,
París, 1977). Gracias a las traducciones al
árabe de textos griegos, siríacos, persas
y sánscritos, realizadas en la Casa de la Sabiduría
(ver aparte), se dan a conocer las teorías
musicales de Pitágoras de Samos (580-500 a.C.
), Aristóteles (384-322 a.C.), Aristóxeno
de Tarento (350-? a.C.), Nicómaco de Gerasa
—Gerasa o Ÿerasa era una de la ciudades
de la Decápolis, cuyas ruinas se localizan
en el norte de Jordania— (fl. 100 d.C.), y Claudio
Ptolomeo (90-128). La concepción griega de
la música como como «ciencia de la fabricación
de melodías», manifiesta ya en Ishaq
al-Mausilí (m. 849), se difunde por todo el
mundo islámico y abre el camino a un panorama
totalizador de los fenómenos vocales e instrumentales,
fundamentando en los principios científicos
de la Antigüedad clásica.
Al-Kindí
En los primeros tiempos del Islam, la música
se consideraba como una rama de la filosofía
y de las matemáticas. En este campo los creadores
y teóricos eran los filósofos. Al-Kindí
fue el primer gran teórico de la música
Fue maestro tanto en la teoría como en la práctica.,
ya que añadió una quinta cuerda al laúd
(ud en árabe), con lo que se alcanzaba la doble
octava sin recurrir al cambio. Al usar la notación
alfabética para una octava fue más lejos
que los músicos griegos. Como médico,
al-Kindí se dio cuenta del valor terapéutico
de la música, ya que, según una narración,
trató de curar con ella a un muchacho paralítico,
tras haber sido inútil la ciencia de todos
los médicos ortodoxos. Sólo han sobrevivido
cinco de sus quince tratados sobre música,
en uno de los cuales se emplea por primera vez la
palabra musiqí, en el título. El precedente
creado por este filósofo-músico fue
seguido por sus sucesores intelectuales. Todos ellos
se ocuparon de la música como rama de las matemáticas,
consideradas éstas como disciplina filosófica.
Al-Farabí
El más famoso musicalmente fue al-Farabí.
Este eminente filósofo shií sobresalió
tanto en la teoría como en la práctica.
Floreció en la brillante corte de Saif ud-Daula
al-Hamdaní de Alepo. Varias tradiciones nos
aseguran que durante una fiesta nupcial, al-Farabí
podía tocar el laúd hasta hacer que
el auditorio prorrumpiera en risas, derramara lágrimas
o se durmiera. Estas mismas fuentes aseguran que inventó
el rabab (rabel) y el qanún (cítara
pulsada), aunque es muy posible que se limitara a
mejorarlos. De su pluma salieron cinco libros de música,
uno de los cuales, Kitabu al-Musiqa al-Kabir «El
Gran Libro de la Música», es la obra
teórica más importante acerca de la
música en el Islam. Fue traducida al francés
por el erudito Barón Rodolphe d’Erlanger
(1872-1932) y publicada por P. Geuthner, París,
1959. En ella, al-Farabí definía así
el poder emocional de la música: «El
hombre y el animal, bajo la impulsión de sus
instintos, emiten sonidos que expresan sus emociones,
como pueden ser la de alegría o miedo. La voz
humana expresa mayor variedad -tristeza, ternura,
cólera-. Estos sonidos, en la diversidad de
sus notas, provocan en la persona que los escucha,
los mismos matices de sentimientos o de pasiones,
exaltándole, controlándole o tranquilizándole».
A partir de Pitágoras, al-Farabí desarrolló
la parte eminentemente acústica y matemática,
partiendo de la cuerda, y una especulación
cosmogónica que religa con otro hecho, esta
vez una palabra, que luego pasó a la España
musulmana; el tarab (en árabe "arrebato",
también "estado extático",
"embeleso místico"), que dio origen
a la palabra «trovador»; tarab se empleaba
en al-Andalus para designar el cante.
Según el investigador irlandés Henry
George Farmer (1882-1965), «su estudio de los
principios físicos y fisiológicos del
sonido supera realmente a los griegos». Al-Farabí
fue un profundo místico, y en el ritual de
distintas cofradías sufíes se cantan
todavía algunas de sus composiciones. El último
gran teórico de la música en el Islam
fue Avicena (ver aparte). Este médico y filósofo
inclusó en sus obras filosóficas, sobre
todo al-Shifá ("La curación")
y al-Naÿat ("La Salvación"),
largos capítulos sobre música. Su aportación
radica en la detallada descripción de los instrumentos
usados entonces y en el tratamiento de puntos de teoría
musical griega que no se han conservado. El sufismo
o misticismo islámico fue el causante de que
la música adquiriera respetabilidad. Para los
místicos musulmanes la música es un
medio de lograr el estado emocional, extático,
que precede a la inspiración. Un temprano asceta,
el alquimista y místico egipcio Abul-Faid Dhu
al-Nun al-Misrí (796-861), hizo una fina distinción
para refutar los argumentos de ciertos juristas ortodoxos
contra la música: «Oír música
ejerce un efecto divino que mueve el corazón
hacia Dios. Quien la escucha espiritualmente llega
a El, pero quien la escucha sensualmente cae en el
pecado».
Los Hermanos de la Pureza, en su «Epístola
sobre la música» dicen lo siguiente:
«Has de saber, hermano mío, ¡ojalá
Dios te ayude a ti y a nosotros cubriéndonos
con su espíritu!, que los humores del cuerpo
son de muchas clases, y que la naturaleza de los animales
es también muy variada. A cada humor y a cada
naturaleza corresponde un ritmo y una melodía
cuyo número sólo puede ser contado por
Dios Todopoderoso y Grande. Hallarás prueba
de la veracidad de esto que acabamos de decir, así
como de la exactitud de cuanto hemos escrito, si tomas
en consideración que todos los pueblos de la
humanidad poseen melodías y ritmos propios
que les dan goce y deleitan a sus hijos, y que cada
uno de estos estilos y ritmos deleita únicamente
a los mismos que lo han creado. Este es el caso de
la música de los dailamitas, de los turcos,
de los árabes, de los armenios, de los etíopes,
de los rum y de otros pueblos que difieren entre sí
por su lenguaje, su naturaleza, su carácter
y sus costumbres».
Al-Gazalí
Pero sería un jurista de la talla de Abu Hamid
Ibn Muhammad al-Gazalí (1058-1111), conocido
en la Europa medieval como Algacel, a quien se debe
acreditar el mérito de reivindicar la música
en el Islam por sus convincentes argumentos en favor
de ese arte universal. En su discusión sobre
la música y el éxtasis da seis razones
para considerar el canto como fuerza más potente
para producir el éxtasis. Al-Gazalí,
nacido en Gazal, Jorasán (Irán), no
se limitó a permitir el canto y la música
sino también la danza, tras afirmar que todos
son medios de intensificar el sentimiento religioso.
Al-Gazalí consagró el octavo libro de
su obra Ihiá ‘Ulum al-Din «La vivificación
de las ciencias de la fe», llamado Kitab adab
al-samá ua al-uaÿd, al buen uso de la
música y del canto en la vida espiritual. En
este trabajo realizado a los comienzos del siglo XII,
habla de la música en cuanto a vehículo
para alcanzar la Unión mística con Dios.
Hace una distinción entre la percepción
sensual de la música y la espiritual. En esta
obra, el místico persa prolonga las tesis del
libro de al-Muhasibí al-Anazí (781-857),
Kitab ar-Ri’aia li-huquq Allah ua-l-qiyam biha
(traducido al inglés por Margaret Smith con
el título: An early mystic of Bagdad: A study
of the life and teachings of Harith Ibn Asad al-Muhasibi,
Shelder Press, Londres, 1935). En una parte de su
tratado, al-Gazalí reconoce el poder de la
música sobre el corazón humano: «No
es posible entrar en el corazón humano sino
pasando por la antecámara de los oídos.
Los asuntos musicales, medidos y placenteros, destacan
lo que hay en el corazón y revelan sus bellezas
y defectos» (Al-Gazalí: Ihiá ‘Ulum
al-Din. Parte 3, libro 8, vol. 2, pág. 237;
trad. al inglés por Duncan Black MacDonald
en su artículo: Emotional religion in Islam
as affected by music and singing, Journal of Royal
Asiatic Society, Londres, 1901, pág. 199).
Véase Al-Gazalí: Ihiá ‘Ulum
al-Din, 4 vols, El Cairo, 1933. Para al-Gazalí,
como para todos los polígrafos del Islam, desde
al-Kindí a Averroes, pasando por al-Farabí,
al-Ma’sudí y Avicena, todo lo bello proviene
de Dios, y asimismo la música (cfr. F. Jabre:
La Notion de certitude selon Ghazali dans ses origines
psychologiques et historiques, París, 1958;
Al-Gazhali: Le livre du licite et de l’illicite,
J. Vrin, París, 1981; E. Ormsby: Theodicy in
Islamic Thought, Princeton University Press, Princeton,
NJ, 1984).
Rumí
Gracias a los esfuerzos de este moralista, filósofo
y teólogo, la música se fijó
como rasgo constitutivo de los rituales de las cofradías
místicas musulmanas, como es el caso de los
mevlevíes, la cofradía sufí de
derviches, fundada en Konia (hoy Turquía) por
el poeta persa Ÿalaluddín ar-Rumí
(ver aparte). Los mevlevíes (de la voz árabe
maulana, mevlana en turco, "nuestro maestro",
sobrenombre de ar-Rumí), alcanzan el éxtasis
místico (uaÿd) en virtud de la danza (samá’),
símbolo del baile de los planetas. Los derviches
(del persa darwish: "visitador de puertas")
mevlevíes giran sobre sí mismo hasta
conseguir el éxtasis. La danza es acompañada
de flautas, atabales, tamboriles, esa especie de violines
llamados kamanché, y laúdes de mástil
largo como el saz turco. Esta tradición musical
se desarrolló a través de la ceremonia
maulawiyya llamada Ain Sharif, que ha tenido compositores
famosos como Mustafá Dede (1610-1675, Mustafá
Itri (1640-1711), o el derviche Alí Siraÿaní
(m. 1714).
Otro característica del misticismo islámico
es el dhikr ("recuerdo, memoria, invocación
de los nombres de Dios"). El dhikr es la repetición
de alguna palabra laudatoria en exaltación
de Dios acompañada o no de movimientos rítmicos,
música y danza. Rumí dijo: «El
samá’ es el adorno del alma que ayuda
a ésta a descubrir el amor, a experimentar
el escalofrío del encuentro, a despojarse de
los velos y a sentirse en presencia de Dios»
(cfr. Eva de Vitray-Meyerovitch: Mystique et poésie
en Islam, Djalal Uddin Rumi et l’ordre des derviches
tourneurs, Desclée De Brouwer, París,
1972).
El polígrafo granadino Ibn al-Jatib en una
de sus últimas obras la Nufadat al-ÿirab
fi ‘ulalat al-igtirab ("Sacudida de alforjas
para entretener el exilio"), Manuscrito de El
Escorial Nº 1750, nos relata una recepción
en la Alhambra, ofrecida por el sultán nazarí
Muhammad V en 1362, durante la fiesta de inauguración
de varias salas de la "fortaleza roja":
«Al acabarse las recitaciones subió de
tono el tumultuoso ruido del dikr, que rebotaba en
unas y otras paredes, duplicado por el eco de la nueva
construcción. En el dhikr compitieron los expertos
con la masa del vulgo. Hizo mucha mella en los ánimos.
En las imaginaciones irrumpieron sentimientos de sumisión
al poder divino y de desgarramiento por el temor de
Dios, que acabaron por producir enajenaciones. Tras
ella vino la vuelta en sí. Y entonces la cerrada
atmósfera se nubló con el humo del ámbar
de Sihr, cuya nube entoldó a los circunstantes.
Fue vertida el agua de rosas, caída sobre las
ramas de la familiaridad como un diluvio, hasta el
punto que gotearon las barbas y se calaron las vestiduras.
La flauta empezó a sonar para cerrar el programa
protocolario» (traducción de Emilio García
Gómez en su obra, Foco de antigua luz sobre
la Alhambra, Madrid, 1988, págs. 155-6).
Otros tratados importantes sobre la música
elaborados por estudiosos musulmanes son los de Iahia
al-Munaÿÿin al-Bagdadí (856-912),
autor de un Risala fi l-musiqui (Ed. Z. Yusuf, El
Cairo, 1964), Abu al-Faraÿ al-Isfahaní
(897-967), con su monumental «Libro de las canciones»
(Kitab al-Agani) en 21 tomos, Ibn Zaila (m. 1048),
Safiuddín (m. 1294), Qutb al-Din al-Shirazí
(1236-1311), teórico persa que compuso Durrat
al-Taÿ (Perla de la Corona), Abd al-Qadir (m.
1435) y al-Ladiqí (siglo XVI). Para una detallada
relación, véase Amnon Shiloah: Music
in the World of Islam, Scolar P., Aldershot, 1995;
The Theory of Music in Arabic writings c. 900-1900,
Henle, Munich, 1979.
La civilización islámica conoció
su apogeo a fines del siglo X, momento en que se integraron
artistas, talentos y tradiciones de todo el mundo
musulmán, sin distinción de origen étnico
o de religión: árabes, iranios, turcos,
musulmanes, judíos, cristianos e hindúes.
Los buÿíes y fatimíes en el Oriente,
y los andalusíes de Córdoba en Occidente
hicieron del Dar al-Islam un verdadero paraíso
terrenal. Eran los tiempos en que en un extremo enseñaba
Avicena, e Ibn Hazm en el otro. Fue también
la época en que los diversos estilos musicales
y sus respectivos criterios estéticos se establecieron
con precisión —intervalos, figuras melódicas
y rítmicas—, y en que el músico
debía improvisar y generar un «arrebato»
(tarab) entre sus oyentes, adecuándose a la
tradición de la poesía cantada.
El irlandés Farmer señala este parámetro:
«El cultivo de la música en todas sus
ramas por los musulmanes, reduce a la insignificancia
la dedicación a este arte en la historia de
cualquier otro país» (cfr. The Sources
of Arabian Music, Glasgow, 1940). La destrucción
del califato de Bagdad en 1258 por los mongoles rompió
esta cohesión artística y apañó
la gestación de elementos reaccionarios como
Ibn Taimiyya (1263-1338) que cercenaron las iniciativas
y creaciones intelectuales, sepultando el acervo cultural
de la Edad de Oro del Islam. Aislado del Próximo
Oriente árabe, Irán abandonó
el laúd (ud) y configuró su propia música
de acuerdo con un legado multisecular y utilizando
instrumentos puramente iranios como el tar, el setar,
el santur y el kamanché (cfr. Musical Instruments
of the World. The First and Only Comprehemsive Illustrated
Encyclopedia of Its Kind. More than 4.000 Original
Drawings, Bantam Books, Nueva York, 1978, págs.
154-227).
La música persa o irania se basó en
un repertorio melódico rico en sutiles adornos
y en un extraordinario abanico de combinaciones vocales
(trinos y registros entrecortados). El poeta persa
Sa’adi (1213-1283) habla de un niño «que
cantaba una melodía tan lastimera que detenía
a un pájaro en su vuelo». La obra más
recomendable de consulta es la editada por Stanley
Sadie: The New Grove. Dictionary of Music and Musicians,
20 vols. Vol. 1: Arab Music, págs. 514-539;
Vol. 9: Iran. Art Music, págs. 292-309; Islamic
religious music, págs. 342-349, Macmillan Publishers,
Londres, 1980 (en Buenos Aires es asequible en la
Biblioteca de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales
de la U.C.A., Av. Alicia Moreau de Justo —ex
A. Dávila— 1500 - Puerto Madero, Edificio
San Alberto Magno, subsuelo).
El ceremonial musical del ta’zieh y la conmemoración
de Ashura
Al-Husain Ibn Alí (629-680), hijo de Alí
Ibn Abi Talib (600-661) y Fátima az-Zahrá
(615-632), y nieto del Profeta Muhammad (la Bendición
y la Paz sean con él y su descendencia purificada),
fue asesinado en el llano de Karbalá (Irak),
el viernes 10 de Muharram del año 61 de la
Hégira (10 de octubre de 680) por los esbirros
de Yazid Ibn Mu’auiah (643-683). Este martirio
de al-Husain, tercer Imam de la escuela duodecimana,
ha sido evocado no sólo por todos los musulmanes
sunníes y shiíes, sino incluso por grandes
escritores e historiadores occidentales como el inglés
Edward Gibbon (1737-1794), en su Historia de la decadencia
y ruina del imperio romano (Turner, Madrid, 1984,
págs. 249-258), o el francés Ernest
Renan (1823-1892) en sus Estudios Religiosos, Alda,
Buenos Aires, 1945, págs. 169-231). Véase
Lewis Pelly: The Miracle Play of Hasan and Husain,
2 tomos, Allen, Londres, 1970; M.A. Amir Moezzin:
Le Guide divin dans le shi’isme originel, Verdier,
París, 1992.
El drama de Karbalá tuvo una gigantesca repercusión
en todo el Mundo Islámico e incluso entre los
no musulmanes. El emperador bizantino Constantino
IV Pogonato (654-685) demostró su indignación
ante el asesinato de al-Husain Ibn Alí en una
carta enviada a Yazid: «Han matado a un Profeta
o al hijo de un Profeta» (Al-Yaqubí:
Tarij, ed. M.Th. Houtsma, vol. II. Leiden, 1883; Dar
Sadir, Beirut, 1960, Vol.II, pág. 242). «El
martirio de Husain se convirtió en el prototipo
de las luchas contra la injusticia, del sufrimiento.
El corazón del shiísmo esta ahí,
en ese suplicio que es al mismo tiempo rebelión
y signo de esperanza» (Yann Richard: El Islam
shií, Bellaterra, Barcelona, 1996, pág.
46). El islamólogo húngaro de origen
judío Ignaz Goldziher (1850-1921) tiene mucho
que decir sobre al-Husain y Karbalá: «Los
shiíes modernos y letrados encontraron en la
disposición para el duelo que caracteriza a
su fe, grandes valores religiosos. Encuentran en él
un elemento de sentimiento humanitario de nobleza:
«Llorar por Husain —dice un indio shií
que también escribió en inglés
obras de filosofía y matemáticas—
es lo que determina el precio de nuestra vida y de
nuestro espíritu; si no fuera
así, seríamos las más ingratas
de las criaturas. En el paraíso todavía
llevaremos el duelo por Husain».
Es la condición de la existencia musulmana.
El duelo por Husain es la verdadera marca del Islam.
Es imposible para un shií no llorar. Su corazón
es una tumba viviente, la verdadera tumba del jefe
de los mártires decapitados» (I. Goldziher:
Le Dogme et la Loi de l’Islam, Paul Geuthner,
París, 1973, pág. 168 y 55; I. Goldziher:
Introduction to Islamic Theology and Law, Princeton
University Press, Princeton, 1981). Cada año,
desde los tiempos de los safavíes (siglos XVI
y XVII), la conmemoración de esa tragedia,
el 10 (en árabe: Ashura, literalmente, diez)
de Muharram (primer mes del calendario lunar musulmán),
da lugar en Irán a unas espectaculares escenas
de lamentación pública, que enmarca
la representación denominada en persa ta’zieh
("testimonio de condolencias"). Esta demostración
popular es signo de una culpabilidad colectiva por
haber abandonado a un héroe justo (asumida
a cuenta de aquellos musulmanes de Kufa desertores
de las filas de al-Husain) que, sabiendo perdido de
antemano su combate contra un poder inicuo y usurpador
como era el califato omeya de Damasco, no dudó
en abrazar el martirio en el nombre del Unico Dios
(cfr. Peter J. Chelkowski: Ta’ziyeh: Ritual
and Drama in Iran, New York University Press, Nueva
York, 1979).
En esta incomparable representación de la Batalla
de Ashura, los personajes cantan o recitan, a veces
acompañados de címbalos y tambores.
Los mártires son también llorados en
las procesiones de hombres que cantan antifonalmente
frases cortas con el acompañamiento rítmico
fruto del golpear sus pechos con las palmas y sus
espaldas con cadenas (Véase Mahmoud Ayoub:
Redemptive Suffering in Islam: A Study of the Devotional
Aspects of Ashura in Twelver Shi’ism, Mouton,
La Haya, 1978; Juan Goytisolo: De la Ceca a La Meca.
«Días de duelo en Teherán»,
Alfaguara, Madrid, 1997, págs. 63-79). La evocación
del Ashura no es una práctica exclusivamente
shií, como generalmente se piensa. Todas las
escuelas de pensamiento del Islam tienen como suya
esta tradición. En al-Andalus, de mayoría
maliki, era una de las conmemoraciones más
importantes. «Además de estas dos fiestas
canónicas (la de la Ruptura del Ayuno en el
fin del Ramadán —Id al-Fitr al-Mubarak—,
el 1 de Shauual, y la del Sacrificio — Id al-Adha
al-Mubarak—el 10 de Dhul-Hiÿÿah),
en España se celebraba una tercera fiesta religiosa,
la de Ashura, que caía el 10 de Muharram, y
venía marcada por un ayuno ritual» (Rachel
Arié: El Reino Nasrí de Granada 1232-1492.
O. cit., pág. 253). El orientalista y grabador
inglés Edward William Lane (1801-1876), que
residió varias veces en Egipto entre 1830 y
1849 (y donde las escuelas hanbali y shafi’i
son predominantes), narra al respecto lo siguiente:
«El décimo día de Moharram es
denominado Yom ‘Ashura. Es considerado sagrado
por varias razones... Pero lo que, en la opinión
de los musulmanes más modernos, y en especial
los persas, confiere la mayor santidad al día
de la ‘ashura, es el hecho de que era el día
en el que El Hoseyn, el nieto del Profeta, fue asesinado,
y se convirtió en mártir, en la batalla
de Kerbalah. Muchos musulamnes ayunan en tal día,
y algunos también durante el día anterior...
Después de la llamada de la oración
del mediodía, fui a la mezquita de El Hoseyn,
que, siendo el lugar en que se cree que reposa la
cabeza del mártir El Hoseyn, es escenario de
las celebraciones más notables que en El Cairo
se dan con motivo del día de la ‘Ashura
(la cabeza de Husain Ibn Alí, la Paz sea con
él, fue enviada primeramente a Kufa desde Karbalá,
después llegó a Damasco y, finalmente,
llegaría por Ascalón a El Cairo en el
año 547/1153)... Deseaba visitar la capilla
de El Huseyn en el aniversario de su muerte... Al
entrar, uno de los criados de la mezquita me llevó
hasta una esquina libre de la pantalla de bronce que
rodea el monumento, levantado en el lugar en que se
dice está enterrada la cabeza del mártir,
a fin de que pudiese recitar la Fatihah (primer capítulo
coránico)» (Edward William Lane: Maneras
y costumbres de los modernos egipcios, Libertarias,
Madrid, 1993, págs. 414-420).
Un tipo de música ceremonial diferente es el
acompañamiento de ejercicios gimnásticos
tradicionales denominados zorjané (en persa
"casa de fuerza") a cargo de un conductor
espiritual (murshid) que, tocando tambores y campanas,
realiza invocaciones a Alí Ibn Abi Talib (P)
o canta fragmentos del Shah Nameh de Firdusí,
la epopeya nacional iraní. Véase Jean
During: La musique iranienne. Tradition et évolution,
Recherches sur les civilizations, Institut Français
d’Iranologie de Tehéran (Bibliothèque
Iranienne 29, Memoires 38), París, 1984; Jean
During: Musique et extase. L’audition mystique
dans la tradition soufie, Albin Michel, París,
1988: Jean During: Musique et mystique dans les traditions
de l’Iran, Institut Français de Recherche
en Iran (Bibliothèque iranienne, 36), París/Teherán,
1989.
La música andalusí y Ziriab
Fue el emir cordobés Abderrahman II (788-852)
el primero en fundar un conservatorio musical en al-Andalus,
siendo considerados sus músicos como rivales
de los de Medina, donde se hallaban los más
excelentes (la tradición islámica atribuye
a Suraiÿ, médico medinense, el primer
empleo de la batuta en la historia de la música,
en el siglo VIII). En 822 llega a la corte cordobesa,
procedente de Bagdad, el músico y poeta persa
Abu al-Hasan Ibn Ali Ibn Nafi (789-857), más
conocido por el sobrenombre de Ziriab: «el pájaro
negro cantor», según algunos, por asemejarse
al mirlo, y según otros por el oscuro color
de su tez. Sería Ziriab quien introduciría
en las escuelas de música andalusíes
el sistema árabe-pérsico, sistema que
en la corte cordobesa era utilizado al mismo tiempo
que el sistema griego y pitagórico.
Ziriab había sido en la lejana Bagdad el alumno
aventajado de dos importantes músicos de la
corte de Harún ar-Rashid, como fueron Ibrahim
Ibn Mahán de Kufa (m. 803), llamado al-Mausilí
(por haber residido un tiempo en Mosul), y su hijo
Ishaq. Ishaq al-Mausilí (m. 849) al ver las
cualidades con las que estaba dotado Ziriab y que
podían opacar las suyas, presa de los celos,
le obligó a abandonar la capital abbasí.
Ziriab era un auténtico polígrafo: poeta,
literato, astrónomo,geógrafo y un refinado
esteta y un célebre gourmet, tanto que hay
un antiguo plato cordobés de habas saladas
y asadas, al que se llama «ziriabí»
en honor a Ziriab, pero ante todo fue un gran músico.
Se dice que se sabía de memoria las letras
y melodías de diez mil canciones. Fue el fundador
de una gran academia musical y dio a conocer en al-Andalus
el instrumento islámico por excelencia, el
ud (laúd), para el cual inventó una
quinta cuerda.
Según Ziriab: «Las cuatro cuerdas tradicionales
encuentran su equilibrio en el universo. Ellas representan
los símbolos de los cuatro elementos: el aire,
la tierra, el agua y el fuego. Sin embargo, sus timbres
particulares ofrecen analogías con los humores
y temperamentos que no existen en la naturaleza. He
coloreado las cuerdas para indicar su correspondencia
con la naturaleza humana: la primera, roja, representa
la sangre; la segunda, blanca, representa la flema;
la tercera, amarilla, es la bilis, la cuarta negra,
la atrabilis (supuesto causante de la melancolía
según los antiguos). La quinta cuerda es la
que ocupa el lugar principal: es la del alma...»
(H.G. Farmer: History of Arabian Music, Londres, 1929,
pág. 154).
Ziriab fabricó sus propios instrumentos, mejorándolos
con innovaciones. La laminilla de madera que se empleaba
como plectro en el laúd la sustituyó
por la pluma de águila, con lo que produjo
un sonido más agradable en el instrumento.
Dice Ibn Jaldún: «El conocimiento de
la música legado por Ziriab como una herencia
a España, transmitióse allí de
generación en generación, hasta la época
de los régulos de Taifas» (Al-Muqaddimah,
O. cit., pág. 756).
La influencia en la música española
y latinoamericana
Los diversos ritmos y melodías surgidos de
la escuela andalusí forjada por Ziriab, como
las zambras, pasarían a América con
los moriscos y se transformarían en danzas
como la zamba, el gato, el escondido, el pericón,
la milonga y la chacarera en la Argentina y el Uruguay,
la cueca y la tonada de Chile, las llaneras de Colombia
y Venezuela, el jarabe de México o la guajira
y el danzón de Cuba (cfr. Tony Evora: Orígenes
de la música cubana, Alianza, Madrid, 1997,
pág. 38). El mismo tango tiene origen flamenco,
voz que según el eminente andalucista Blas
Infante (1885-1936) proviene del árabe fellahmenghu:
«campesino errante». La mayoría
de los flamencólogos, incluso un intérprete
y compositor de la talla de Paco de Lucía (nacido
Francisco Sánchez Gómez, en 1947, en
el puerto de Algeciras), y un cantaor de los quilates
de Camarón de la Isla (nacido José Monge
Cruz, 1950-1992), afirman el origen andalusí-morisco
de su especialidad (cfr. Félix Grande Lara:
Memoria del flamenco, 2 vols., Espasa Calpe, Madrid,
1987). La música del Islam igualmente tuvo
una influencia evidente en la música culta
y religiosa de España, Francia e Italia. El
«amor cortés» de los trovadores
medievales tiene sus raíces en al-Andalus y
en las tierras musulmanas en la que habitaron durante
un tiempo los cruzados en los siglos XII y XIII, como
Siria, Líbano, Palestina y Egipto.
Grandes poetas como Ibn Hazm y el régulo de
la taifa de Sevilla al-Mutamid (1040-1095) adoptan
en sus obras una concepción platónica
del amor , el que se ha denominado amor espiritual,
en árabe hubb udhrí; de la tribu mítica
de los Bani Udhra, llamados los «Hijos de la
Virginidad», que cita Ibn Qutaibah Asimismo,
en al-Andalus el canto mozárabe había
suplantado en las iglesias al visigodo. Donde es muy
grande la influencia de la música andalusí
es en las famosas Cantigas de Santa María de
Alfonso X el Sabio (1221-1284), rey de Castilla y
León. Este repertorio de más de 400
canciones tiene textos en galaico-portugués
y presentan la forma de «zéjel»
(ver aparte). La mayoría de aquéllas
narran milagros de María, la Paz sea con ella.
Los textos se conservan con melodías en tres
manuscritos del siglo XIII junto con una rica colección
de miniaturas que representan intérpretes con
instrumentos musicales. Las miniaturas proporcionan
un material inestimable para evaluar los alcances
de la mencionada influencia: hay laúdes, rabeles,
panderos, etc. El islamólogo español
Julián Ribera y Tarragó (1858-1934)
realizó pormenorizados estudios demostrando
el origen islámico de las cantigas. Véase
Julián Ribera y Tarragó: La música
de las cantigas de Santa María, Madrid, 1922
(trad. al inglés por Eleanor Hague y Marion
Leffingwell, Music in Ancient Arabia and Spain, Londres,
1929); La música andaluza medieval en las canciones
de trovadores, troveros y minnesinger, Madrid, 1925:
Historia de la música árabe medieval
y su influencia en la española, Madrid, 1927.
Véase también Lutfi Abd al-Abadi: La
épica árabe y su influencia en la española,
Santiago de Chile, 1964; Francisco Marcos Marín:
Poesía narrativa árabe y épica
hispánica, Gredos, Madrid, 1971; L. Comton:
Andalusian Lyrical Poetry and Old Spanish Love Songs:
the Muwashshah and its Kharjah, Nueva York, 1976;
Alvaro Galmés de Fuentes: Epica árabe
y épica castellana, Ariel, Barcelona, 1978;
Julián Ribera y Tarragó: La música
árabe y su influencia en la española.
Revisión, prólogo y semblanza biográfica
por Emilio García Gómez, Mayo de Oro,
Madrid, 1985; Linda M. Paterson: El mundo de los trovadores.
La sociedad occitana medieval (1100 y 1300), Península,
Barcelona, 1997.
En Italia, el monje franciscano Jacopone de Todi (1230-1306),
compuso himnos místicos cantados a coro por
el pueblo de la Umbría, tomando la forma del
«zéjel» (en 52 himnos sobre 102).
Por su parte, el islamólogo inglés Richard
Nykl ha demostrado, basándose en innumerables
fuentes, el influjo musulmán en la forma y
el contenido de las obras de los trovadores de Aquitania,
Gascuña, el Languedoc y la Provenza, como Guillermo
IX (1071-1126) y Marcabrun (floreció hacia
1130-1148). Véase A.R. Nikl: Troubadour Studies,
Cambridge (Mass.), 1944; Hispano-Arabic Poetry and
its Relations with the Old Provençal Troubadours,
J.A. Frust, Baltimore, 1946; Jacques Lafitte-Houssat:
Trovadores y Cortes de Amor, Eudeba, Buenos Aires,
1963; Ramón Menéndez Pidal: Poesía
árabe y poesía europea, Espasa-Calpe,
Madrid, 1963; Robert Brifault: The Troubadours, Indiana
University Press, Indianápolis, 1965; Raymond
Gay-Crossier: Religious Elements in the Secular Lyrics
of the Troubadours, The University of North Carolina
Press, Chapel Hill, 1971; Norman Daniel: Heroes and
Saracens. An Interpretation of the Chansons de Geste,
Edinburgh University Press, Edinburgo, 1984; Balagna,
Costou, Josée: Arabe et humanisme dans la France
des derniers Valois, Maisonneuve et Larose, París,
1989.
La contribución de instrumentos como el santur
y el qanún a la música europea
Los instrumentos musicales musulmanes habían
sustituido en la Península, y a través
de ella en el resto de Europa, a la exigua variedad
y primitivismo de los ya existentes: cítara,
dulcémele (santur), guitarra, laúd,
pandero, rabel, timbal y muchos otros más.
Igualmente, de estos se derivarían otros que
serían fundamentales en la evolución
de la música europea. Por ejemplo, del santur
iraní, (llamado santuri por los griegos), —una
caja de resonancia trapezoidal poco profunda, provisto
de 12 a 18 órdenes de cuerdas metálicas
y dos hileras de puentes móviles, que el intérprete
ejecuta golpeando las cuerdas a ambos lados de los
puentes con ligeros macillos de madera—, surgieron
los instrumentos de teclado como el clavicordio o
clavicembalo a partir del siglo XV, y el piano a partir
del siglo XVIII. Esto no significó que el dulcémele
o santur pasara de moda ni mucho menos.
A principios del siglo XVIII, el ejecutor alemán
Pantaleón Hebenstreit (1669-1750) estaba arrasando
en toda Europa con interpretaciones virtuosísimas
en su sofisticado refinamiento del dulcémele
percutido, y tuvo tanto éxito en París
en 1705, que Luis XIV llamaba a ese instrumento «Pantaleón».
Del qanún islámico —cítara
pulseada que tiene de 50 a 100 cuerdas de metal que
el intérprete pulsa o rasguea con plectros
colocados en los dedos de las dos manos—, nacieron
instrumentos como la cítara austríaca
(zither) que hizo famosa el notable compositor e intérprete
Anton Karas (1906-1985) con su melodía «El
tercer hombre» (The Third Man, 1949), tema central
de la película homónima del realizador
británico Carol Reed. Los ritmos de la música
islámica como la nuba, con sus cinco movimientos,
sus semitonos y variados cromatismos, influyeron a
ciertos compositores europeos de una manera llamativa.
El francés Camille Saint-Saëns (1835-1921),
dotado de una excepcional predisposición para
la poesía, la pintura, el teatro, la filosofía
y la astronomía, —cofundador junto a
Massenet y Bizet de la Société nationale
de musique (1874)—, empleó aires magrebíes
y andalusíes en muchas de sus realizaciones,
como por ejemplo en su ópera «Sansón
y Dalila» (1868) y en su «Suite argelina»
(1879). Saint-Saëns, luego de un viaje por América
del Sur, terminó radicándose en Argel
donde falleció.
El Islam también tuvo una gran importancia
en la obra de Richard Wagner (1813-1883), aunque no
fuese sino por el hecho de que su drama «Parsifal»
(1882) es la lucha del ideal cristiano sobre la sabiduría
del mundo musulmán. Tal como lo menciona su
libreto, el sitio que pone en escena el segundo acto
de «Parsifal»: el castillo de Klingsor
y el jardín encantado se sitúan en la
España islámica.
La
música marcial otomana
El Imperio otomano fue el primer estado de Europa
en contar con una organización de música
militar permanente: la Mehterhané o banda militar,
desde 1289. El cuerpo de soldados de élite
conocidos como jenízaros que formaron la guardia
personal de los sultanes otomanos desde el siglo XIV
hasta 1826 se destacaron en mil combates y batallas
en mar y tierra por su valentía y obstinación.
Los distintos regimientos de jenízaros se identificaban
según sus tareas y especialidades. Mehter era
una de esas unidades cuyo trabajo principal era erigir
la tienda del sultán durante las expediciones
y de disponer de una orquesta que simbolizaba el poder
del soberano.
La Mehterhané incluía tambores, chirimías
(zurnás), clarinetes, triángulos, platillos
(zil), crótalos (campana de bola) timbales
de guerra (kös y naqqara) —que se colocaban
sobre los lomos de los camellos—, sombrero chino
(chogun) y bombo (davul). Con el tiempo, cada cuerpo
del ejército otomano disponía de por
lo menos una mehterhané. Los otomanos fueron
también los primeros en utilizar la banda militar
en medio de las batallas con un doble fin: estimular
el espíritu de combate y al mismo tiempo amedrentar
al enemigo con sus vibrantes cadencias. Según
documentos históricos, sabemos que a fines
del siglo XV había más de dos mil trescientos
cuarenta «Mehters» solamente en Estambul.
Como cualquier otra actividad de la corte, la mehterhané
tenía su propio ceremonial antes de comenzar
a tocar. Ante una señal rítmica llamada
«Sofián», los jenízaros
músicos formaban un semicírculo y aguardaban
la llegada de su líder, el Mehterbashí
Agá. Cuando éste hacía su entrada,
uno de los mehter gritaba: «Este es el momento
del regocijo, ¡oh líder de los mehter!
¡Dios te bendiga!» Entonces el mehterbashí
respondía: «Dios otorgue sus bendiciones
a todos ustedes, mehters... ¡Manténganse
puros!» Y seguidamente, él anunciaba
la cadencia, motivo o secuencia tonal (maqam, pl.
maqamat) que interpretarían. Ante el llamado
de Iá Allah (¡Oh Dios!), la ejecución
podía comenzar. Al finalizar esta ceremonia
musical el líder de la mehterhané pronunciaba
una súplica denominada en turco «Gulbang»
tomada de la Bektashí, la cofradía mística
islámica fundada en el siglo XIII por el santo
Haÿÿi Bektash, y a la cual todo jenízaro
se enorgullecía de pertenecer.
La «Gulbang» variaba su contenido según
la época, de guerra o paz. Para los desfiles
los mehters transportaban sus timbales sobre caballos,
camellos o elefantes. Cuando no ejecutaban piezas
instrumentales, solían formalizar procesiones
corales con breves fórmulas musulmanas: «¡Dios
Misericordiosísimo!» (Rahim Allah), «¡Dios
Generosísimo!» (Karim Allah). Esta marcha
con el ritmo de estos refranes se convertía
en una suerte de danza ritual puntualizada por un
suave vaivén de izquierda a derecha. El historiador
y viajero Evliya Çelebi (ver aparte) nos brinda
la descripción de una mehterhané en
1638: «...quinientos trompeteros produjeron
un sonido tal que el planeta Venus comenzó
a danzar y los cielos reververaron... Todos estos
músicos con tambores, timbales y címbalos
desfilaron en formación cerrada tocando sus
diversos instrumentos rítmicamente al unísono
de tal forma que parecía como si el ejército
de Shamapur (el tradicional enemigo de Alejandro el
Grande en las leyendas persas) pasara marchando».
Los instrumentos eran fabricados y mantenidos por
entre 150 a 200 especialistas, en su mayoría
griegos y armenios acantonados cerca del Palacio Topkapi.
El coro Çevgani (que hoy constituye una atracción
turística en Estambul) fue incorporado a la
Mehterhané recién en el siglo XVIII.
El estilo musical de la Mehterhané estaba basado
en las «melodías de Afrasiab» (de
la tradición emanada del Shah Nameh de Firdusí),
en otras palabras, en la música militar persa.
Este estilo se imitó profusamente en Europa
desde comienzos del siglo XVIII. Su influencia en
la música militar europea duró hasta
bien entrado el siglo XIX. Napoleón Bonaparte
organizó sus bandas militares al modo otomano
dotándolas de instrumentos típicos como
los címbalos y los timbales y lanzándolas
al frente de guerra en el momento preciso. Se dice
que la batalla de Austerlitz (victoria de Napoléon
sobre los ejércitos combinados de Austria y
Rusia, el 2 de diciembre de 1805) fue ganada en parte
por el élan (esfuerzo, arrojo, vitalidad) de
las fanfarrias francesas. Esta música jenízara
u otomana, denominada también música
turca o alla turca, tuvo una influencia importante
en compositores como Gluck ("El peregrino de
La Meca", Ifigenia en Táuride"),
Mozart (Marcha de los Jenízaros de "El
rapto en el serrallo", "Rondó alla
turca de la Sonata para piano en La mayor K. 331"),
Haydn ("Zaïre", "Marcha turca",
"Sinfonía Militar") y Beethoven (Marcha
turca de "Las Ruinas de Atenas" y el finale
de la Novena Sinfonía). Véase R.E. Koçu:
Yeniçeriler (Historia popular de los Jenízaros,
en turco), Estambul, 1964; S. Shaw: History of the
Ottoman Empire and Modern Turkey. Vol.1 1280-1808,
Cambridge 1976; Compact Disc B 6738: Les Janissaires.
Musique Martiale de l’Empire Ottoman. L’Ensemble
de l’Armée de la République Turque.
Direction: Kudsi Erguner, Ethnic Auvidis, París,
1990; Halil Inalcik: The Ottoman Empire. The Classical
Age 1300-1600, Orion Books, Londres, 1997.
Instrumentos clásicos y tradicionales
La mayoría de los tipos instrumentales se encuentran
esparcidos por todo el mundo islámico, desde
Marruecos a la India, pero cada región cuenta
con su tipo característico. Arghul: Un clarinete
doble hecho de caña. El tubo más corto
tiene seis orificios; el más largo es un bordón.
Tanbién se conoce con los nombres de mizmar,
zamr y zummarah. Buzuq: Un laúd de mástil
largo de Siria, Líbano y el norte de Irak.
Tiene un diapasón con trastes y dos o tres
órdenes de dos o tres cuerdas que se tocan
con un plectro. El saz turco y el buzuki griego son
instrumentos de características semejantes.
Daf: Tambor de origen kurdo, muy parecido al tamborcillo
usado por algunos pueblos aborígenes americanos
conocido con el nombre de caja. Puede ser redondo,
cuadrado u octogonal y tener uno o dos parches. Algunas
variedades tienen cascabeles y otras tienen bordones.
En muchas regiones islámicas es un instrumento
primordialmente femenino. Es el pandero árabe
o adufe. Darabukka: es el tambor en forma de copa
o florero del mundo islámico que también
recibe los nombres de derbakke, tombak o zarb. Tiene
un solo parche y está fabricado en arcilla,
metal o madera. Se coloca horizontalmente sobre el
muslo del ejecutante y se golpea con las palmas y
los dedos. La afinación puede variarse si sepresiona
la piel con una mano y se golpea con la otra.
Davul: Bombo cilíndrico y de doble parche de
Turquía. Se cuelga de una correa del hombro
derecho y se golpea con un mazo que se sujeta con
la mano derecha y con una varilla fina que se sujeta
con la izquierda. Va indisolublemente unido a la zurná
en la música militar, procesional o nupcial.
El dauli griego, el tavil indio y el tupán
de los Balcanes son tambores similares, que se tocan
también con chirimías y en idénticas
circunstancias.
Kamanché: Fídula de pica del mundo islámico,
originada en la meseta irania. De una a cuatro cuerdas
pasan a lo largo de un extenso mástil y desprovisto
de trastes y sobre un cuerpo de madera pequeño,
esférico, recubierto de piel. Se coloca verticalmente
y se toca con un arco flexible. Es el antecesor de
toda una serie de instrumentos occidentales como el
violín, la viola, el violonchelo y el contrabajo.
Naqqara: Un timbal hecho de metal, arcilla o madera
y que se toca casi siempre en parejas afinadas de
modo diferente. Este tipo de timbales se tocan con
palillos recubiertos de filtro, a veces al tiempo
que se monta a caballo, en camello o elefante. El
instrumento llegó a Europa en el siglos XIII
con los cruzados derrotados. La palabra naqqara y
otras derivadas de ella hacen referencias a diversos
tamaños de timbales desde Inglaterra a Etiopía
(nagarit) e India (nagara).
Nei: Nombre genérico para numerosas variedades
de la flauta recta sin embocadura, que es el instrumento
tradicional de los pastores del mundo islámico.
La mayoría tienen de 60 a 70 centímetros
de largo, están hechas de caña y tienen
seis orificios para los dedos y uno para el pulgar.
Qanún: Es la cítara pulsada del mundo
islámico, conocida en la Biblia como salterio.
Tiene de 50 a 100 cuerdas de metal dispuestas en órdenes
de tres sobre una caja poco profunda trapezoidal o
semitrapezoidal hecha completamente de madera de nogal.
El intérprete lo coloca horizontalmente sobre
las piernas y pulsa o rasguea las cuerdas con plectros
colocados en los dedos de las dos manos. Del qanún
(del griego kanón) nacieron instrumentos occidentales
como la cítara austríaca (zither).
Rabab: Cualquiera de los diversos instrumentos de
cuerda del mundo islámico, la mayoría
de los cuales se toman verticalmente y se frotan con
un arco, como el kamanché iraní. Su
derivado europeo es el rabel (en castellano) que llegó
al continente en el siglo X, llamado rebec en inglés,
rebecq o rebecquet en francés, y rebeca o ribeca
en italiano.
Saz: Laúd de mástil largo de Turquía
con tres órdenes de cuerdas metálicas.
Tiene un mástil con trastes y un cuerpo protuberante
en forma de pera. De los instrumentos de diverso tamaño
que integran la familia de este nombre, el más
habitual es el baglamás, muy popular en Grecia,
que tiene un sonido similar al charango sudamericano.
El intérprete utiliza un plectro flexible para
tocar una melodía en la cuerda más aguda,
incorporando un acompañamiento en las otras.
El saz se considera el instrumento nacional turco
por excelencia.
Santur: Un dulcémele surgido en Irán
en el siglo X d.C. —llamado en Grecia santuri—
con una caja de resonancia trapezoidal poco profunda,
provisto de 12 a 18 órdenes de cuerdas metálicas
y dos hileras de puentes móviles. El intérprete
golpea las cuerdas a ambos lados de los puentes con
ligeros macillos de madera. Del santur se originaron
los instrumentos de teclado y cuerda percutida como
el clavicordio (siglo XV) y el piano (siglo XVIII).
Setar: Un laúd de mástil largo de Irán,
con cuatro cuerdas (a pesar de que su nombre persa
indica que tuviera "tres"), una de las cuales
funciona como bordón. Tiene la forma similar
al del saz turco pero su sonido es diferente.
Tanbur: Antiguo instrumento del Asia central, favorito
de los músicos turcomanos, afganos y derviches
del Jorasán. Es un laúd de mástil
largo con trastes y dos o tres cuerdas metálicas.
Tiene un cuerpo pequeño en forma de pera. El
tanbur de la música clásica turca tiene
un cuerpo semiesférico y seis cuerdas dispuestas
en órdenes de dos. El tanbur afgano ha incorporado
cuerdas simpáticas. En Bosnia-Herzegovina,
se construyen diversos tamaños de tanbur y
se tocan conjuntamente en grupos para acompañar
la danza. Se lo llama también tunbur, tambur,
tambura, tamburica y danbura.
Tar: Instrumento tradicional de Irán y del
Cáucaso de mástil largo, con trastes.
El tar (en persa "cuerdas") tiene seis cuerdas
dispuestas en órdenes de dos y un cuerpo en
forma de doble pera.
Ud: Antiguo instrumento conocido en persa como barbat
y cuyo significado en árabe es literalmente
«madera». Tiene un mástil corto,
sin trastes con un clavijero formando un ángulo
hacia atrás, un cuerpo protuberante, en forma
de pera y cuerdas dispuestas en órdenes dobles.
El modelo más común tiene cinco órdenes
dobles de cuerdas de tripa o de nylon. A veces se
añade un sexto orden. Un tipo norteafricano
cuenta habitualmente con sólo cuatro órdenes.
Se extendió por toda Europa desde la España
musulmana y su denominación en los distintos
idiomas muestra inequívocamente su origen árabe:
liuto en italiano, luth en francés, lute en
inglés y laúd en castellano. El ud tiene
un mástil más corto que el laúd
europeo, se toca con un plectro y no con los dedos,
y en un estilo monofónico y no polifónico.
Zurná: Una chirimía típica de
Turquía e Irán y de los países
influidos por el Islam (como Grecia). Tiene un tubo
de 30 a 55 centímetros de longitud con un taladro
cónico, un pabellón acampanado y siete
orificios para los dedos más un agujero para
el pulgar. Tiene una lengüeta o caña,
a menudo con un disco metálico debajo de los
labios. Normalmente se mete en la boca toda la lengüeta
y se utiliza la respiración circular para producir
un sonido continuo. Existen instrumentos afines distribuidos
desde España a Bulgaria, Java y China. En el
sur de la India (Tamil Nadu) se lo conoce con el nombre
de nagasvaram, y en el norte del subcontinente (Kashmir)
como sahnai). En Japón recibe la denominación
de hichiriki. El origen del término zurná
es persa (surnai). Véase Jean L. Jenkins: Music
and Musical Instruments in the World of Islam, World
of Islam Publishinc Co. Ltd., Westerham Press, Kent,
1976; Musical Instruments of the World. The First
and Only Comprehensive Illustrated Encyclopedia of
Its Kind. More than 4,000 Original Drawings, A Bantam
Book, Paddington Press, Nueva York, 1978; Margaret
Downie: The Rebec: An Orthographic and Iconographic
Study, University of West Virginia, 1981; Ian Woolfield:
The Early History of the Viol, Cambridge University
Press, Cambridge, 1984.
El sonido del nei
Dicen los místicos musulmanes que sólo
el sonido del nei —la flauta de caña—
tiene el poder de transportarnos hacia el Dios Todopoderoso.
Kudsí Erguner, arquitecto y musicólogo
turco, intéprete del nei, que fundó
en París la asociación Mewlana, donde
enseña la tradición sufi y música
turca culta, dice que «...la voz del nei vuelve
abrir en el individuo una cicatriz, la de un pasado
en que se encontraba visceralmente unido a las plantas,
las piedras, el agua, las estrellas... «Todos
hemos escuchado esta música en el Paraíso»,
escribía el poeta místico Ÿalaluddín
Rumí en el siglo XIII. «Aunque el agua
y la arcilla que componen nuestro cuerpo hagan planear
sobre nosotros una duda, algo de esa música
vuelve a la memoria». Si el nei posee ese poder
de reminiscencia, ello se debe a que, según
la tradición islámica, «la pluma
de caña fue lo primero que creó Dios»...
También el nei, como el ser humano, ha sido
arrancado de su lugar de origen: el cañaveral
a orillas del estanque...La flauta de caña
está hecha para cantar; sólo revive
en los labios del músico.
Escuchando sus notas, éste percibe la inaudible
vibración de la bóveda celeste y recuerda
el tiempo en que estaba unido a sus pulsaciones...»Somos
la flauta, canta Rumí, nuestra música
viene de Ti»» (Kudsí Erguner: El
flautista sufí o el viaje del alma, revista
El Correo de la UNESCO, París, mayo 1996, págs.
22-24).
